Thilo Westermann

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Präsentation der Rotary-Collection Nürnberg-Sigena in der Ausstellungshalle der Nürnberger Kunstakademie (25. - 29. Januar 2011)

... Unser Parcours führt weiter zu den Arbeiten von (...) Thilo Westermann, die unter den Stichworten "Präzision und Konzentration" zu apostrophieren sind.

Thilo Westermanns "Introspektion", ein Hinterglasbild von 2007, ist ein Kleinod solcher Präzision und gehört zu den ersten Arbeiten aus seiner Vanitas-Reihe.

Nature Morte im Sujet des Stilllebens als Innenschau, als bewusstes Erleben: eine nach unten geneigte Narzisse, Vergissmeinnicht und die grandiose Spiegelung im Bildgrund.

Um Seine Inhalte zu transportieren (...) wählt er ganz bewusst die in der zeitgenössischen Kunst eher selten anzutreffende Hinterglasmalerei und bringt mutig das Sujet des Stillleben ein. Stillleben mit ihren verdeckten Botschaften, sind Meisterwerke der Verschlüsselungskunst.
Alle seine Arbeiten sind geplante Kompositionen: der Denkprozess steht am Anfang und der Banalität der dargestellten Dinge wird dabei bewusst eine spezielle Malweise entgegengesetzt, die man mit "Neuem Pointillismus" bezeichnen könnte.

Punkt für Punkt entstehen diese Motiv orientierten Werke in einem sehr langwierigen, hoch konzentrierten, fast meditativen Verfahren - eine Art Entschleunigung durch Handwerklichkeit.

Westermann behandelt die Malerei dienend und diese "Sehstücke" - wie ich sie nennen möchte - wollen letztlich nicht Malerei im klassischen Sinn sein, als vielmehr das Ergebnis eines künstlerischen Prozesses...

(Petra Weigle, Institut für moderne Kunst Nürnberg. Auszug aus der Eröffnungsrede)

Joie de Vivre - Einzelausstellung in der Oechsner Galerie Nürnberg (23. Oktober - 28. November 2010)

Eröffnungsrede: Den Rand einer Wolke zeichnen

Der Titel der Ausstellung von Thilo Westermann lautet Lebensfreude, Joie de vivre. Dieser Titel irritiert sicher zunächst, wenn man die bisherige Hinterglasmalerei Westermanns und ihre Motive kennt. Von Vanitasbildern zu Bildern der Lebensfreude - gegensätzlicher geht es kaum. Und in der Tat wird den hochglänzenden, hochgerasterten und gestochen scharf erscheinenden Vanitasbildern in dieser Ausstellung gewissermaßen ihr Kontrapunkt gegenüber bzw. an die Seite gestellt. Der Einbruch der Farbe scheint hier die Form regelrecht freigelassen zu haben. Mit der Farbe macht sich auch Westermanns präzise, äußerst zeitintensive Zeichentechnik ein Stück weit selbständig. Wir sehen farbige Zeichnungen auf Papier, die sich zwar derselben zeichnerischen Mikrostrukturen bedienen, aber sie nutzen die Rasterung nicht, um die größtmögliche Eindeutigkeit des dargestellten Gegenstandes herzustellen, sondern sie formen einen Gegenstand, von dem noch nicht einmal sicher gesagt werden kann, ob er einer ist. Das Dargestellte wird trotz der extremen Genauigkeit der Zeichnung im Umklaren gelassen, Zugleich sind die Zeichnungen nicht abstrakt, denn sie unterscheiden sich durch das Bewahren von Ähnlichkeit von der reinen Konstruktion. Und einiges scheint uns ohnehin zunächst selbstevident: Himmelblau oder Grasgrün. Die Titel scheinen das zu bestätigen. Doch blicken wir auf die anderen Titel, so wird auch diese sicher geglaubte Annahme wieder fragwürdig - warum heißt eine Zeichnung etwa Warmgrau, obwohl sie, wenn die Zeichnungen den Titel von ihrem Gegenstand her beziehen, doch eher Felsgrau oder Steingrau heißen müsste? Doch dann wird klar: die Titel der Zeichnungen verweisen eigentlich in erster Linie nur auf die Benennung des Farbtones. Die Titel lassen die Bilder also in der Schwebe. Ein Zustand, der ja offenbar auch auf anderer Ebene, derjenigen der Präsentation, durchaus intendiert ist.

Das Verhältnis von Linie und Fläche erscheint hier entgegen dem klassischen Zeichnungsbegriff aufgefasst. Die Linie umreißt nicht einen Gegensatnd, sondern dieser wächst geradezu aus ihr hervor. Die Vielzahl der Punkte, Striche, Linien wächst zu einer Figur, einer Form oder einer bestimmten Oberfläche heran. Die Linie trennt nicht Figur und Grund, sondern sie verkörpert. "Er zeichnet mit dem Schatten bevor er aus ihm Grenzen und Linien formt" schrieb Gottfried Boehm über die Zeichnungen Seurats und dies scheint mir auch für Westermanns Arbeiten zuzutreffen.

Während Zeichnung also sonst im allgemeinen meist eine Konkretion, Konkretisierung bedeutet, wird sie hier zum Mittel, um etwas in die Schwebe zu bringen und in diesem Schwebezustand zu halten. Die Genauigkeit der Zeichenspuren steht dabei einerseits, wie bereits erwähnt, in einem Spannungsverhältnis zu der Unbestimmbarkeit des Gegenstandes und andererseits auch zu der Unbestimmtheit des Betrachterstandpunktes. Handelt es sich bei den Zeichnungen um Nahaufnahmen oder Fernsichten? Wo ist die Position des Betrachters? Sitzt er vor einem Mikroskop oder in einem Space Shuttle? Betrachtet er die Oberfläche eines Blütenblattes oder die Oberfläche der Welt? Vielleicht glaubt er, den Rand einer Wolke zu betrachten, obwohl wie Michel Serres schreibt, "niemand es tatsächlich vermag, den Rand einer Wolke zu zeichnen, diesen Grenzbereich des Zufalls. In dem die Teilchen zittern und verschmelzen, zumindest vor unseren Augen."

Zeichnung gilt zudem gemeinhin als paradigmatisches Medium künstlerischer Subjektivität - dies wird hier unterlaufen, denn die Linie ist hier nicht unmittelbare Spur der Emotionen und Ort der Ausdrucksbewegung des Künstlers, sondern eher Zeugnis seiner Selbstdisziplin und Ausdauer. Die extreme Genauigkeit und die Abwesenheit von Graphemen, die wir uns angewöhnt haben als spontan und subjektiv zu lesen, lassen fast an Selbstaufgabe oder zumindest Unterwerfung unter das eigene Werk, die Zeichnung denken. Man meint, die Dauer der Herstellung geradezu ablesen zu können, das langsame Anwachsen der Zeichnungen, der Wölbungen und Stülpungen, Verdichtungen und Aussparungen, der Leerstellen. Die räumliche Ausdehnung scheint die zeitliche zu dokumentieren. Man meint, die in den Arbeiten aufgespeicherte Zeit zu sehen.

Indem die Zeichnungen den Betracher zunächst ausschließen, wird er ihr eigentliches Thema. Seine Wahrnehmung wird ihm selbst vor Augen geführt. Seine Einordnungsstrategien werden ihm plötzlich transparent. Die Suche nach Begriffen für das Wahrgenommene, nach Schubladen für das Gesehene wird durch die Störung dieses in aller Regel unbewussten Prozesses selbst sichtbar gemacht. - Die Bilder ermöglichen so, mit einem Begriff von Max Imdahl gesprochen, ein "sehendes Sehen" und damit ist gemeint, dass sie dem Sehenden das Sehen beim Sehen bewusst machen. Sehendes Sehen ist ein Gegenbegriff zu gesehenem Sehen, das als wiedererkennendes oder begriffliches, identifizierendes Sehen gedacht wird. Ich sehe eine Blume und erkenne "Blume" oder gar ihren Namen, etwa "Orchidee" oder "Phalaenopsis". Beim sehenden Sehen jedoch wird mir mein eigener Sehvorgang bewusst und ich sehe vielleicht trotzdem noch eine Blume, aber in erster Linie eine Vielfalt an Farben und Formen und nehme eine Atmosphäre war.

In Robert Musils "Mann ohne Eigenschaften" findet sich ein Kapitel mit dem Titel "Mondstrahlen bei Tage", das sich mit eben dieser Differenz beschäftigt. Es geht in diesem Kapitel zunächst um Naturbetrachtung im Zustand einer besonderen Gestimmtheit, die zu einer gesteigerten oder doch zumindest außerordentlichen Wahrnehmung führt. Diese Schilderung der gleichzeitigen Tiefe, Schärfe und Unklarheit des Wahrgenommenen korrespondiert mit der Erfahrung, die man vor den Zeichnungen Westermanns machen kann.
"Die Farben und Formen, die sich darboten, waren aufgelost und grundlos, und doch scharf hervorgehoben wie ein Strauß von Blumen, der auf einem dunklen Wasser treibt. Sie waren nachdrücklicher begrenzt als sonst, aber auf eine Weise, dass sich nicht sagen ließ, ob es an der Deutlichkeit der Erscheinung liege oder an deren tieferen Bewegtheit. Der Eindruck gehörte sowohl dem bündigen Bereich der Wahrnehmung und derAufmerksamkeit an als auch dem ungenauen des Gefühls; und gerade das machte ihn zwischen Innen und Außen schweben, wie der angehaltene Atem zwischen Einatmen und Ausatmen schwebt, und ließ, in einem eigentümlichen Gegensatz zu seiner Stärke, nicht leicht unterscheiden, ob er der Welt des Körperlichen angehöre oder bloß der erhöhten Anteilnahme sein Entstehen verdanke."
Beim Betrachten der Blumen und sogar einzelner Blüten findet Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, in diesem Zustand, ganz entgegen seinen alten Gewohnheiten, nun manchmal kein Ende und keinen Anfang.
"Wusste er zufällig den Namen zu nennen, so war es Rettung aus dem Meere der Unendlichkeit. (...) Kannte er den Namen aber nicht, so rief er wohl auch den Gärtner herbei, denn dann nannte dieser alte Mann einen unbekannten Namen, und alles kam wieder in Ordnung, und der uralte Zauber, dass der Besitz des richtigen Wortes Schutz vor der ungezähmten Wildheit der Dinge gewährt, erwies seine beruhigende Macht wie vor zehntausend Jahren. Doch konnte es auch anders kommen und geschehen, dass sich Ulrich einem solchen Zweiglein und Blütlein verlassen und ohne Helfer gegenüber fand, und nicht einmal Agathe da war, mit der man die Ungewissheit teilen konnte: dann schien es ihm mit einemmal ganz unmöglich zu sein, das helle Grün eines jungen Blattes zu verstehen, und die geheimnisvoll begrenzte Formenfülle eines kleinen Blütenbechers wurde zu einem von nichts unterbrochenen Kreis unendlicher Abwechslung." Es geht hier um die Ohnmacht, eine zum Greifen deutliche Farbe mit Worten zu bezeichnen oder eine der Formen zu beschreiben, die auf so gedankenlos eindringliche Art für sich selbst sprechen. "Denn das Wort schneidet nicht in solchem Zustand, und die Frucht bleibt am Ast, ob man sie gleich schon im Munde meint." Sprache kann die Einzigartigkeit und Spezifität von Wahrnehmung nicht fassen. Alles Verstenen, sagte Ulrich, setze eine Art von Oberflächlichkeit voraus, einen Hang zur Oberfläche, was damit zusammenhänge, dass die ursprünglichen Erlebnisse ja nicht einzeln, sondern eines am anderen verstandenen und damit unvermeidlich mehr in die Fläche als in die Tiefe verbunden werden.
"Wenn ich also behaupte, dieser Rasen hier vor uns sei grün, so klingt das sehr bestimmt, aber ich habe nicht eben viel gesagt. In Wahrheit nicht mehr, als wenn ich dir von einem vorbeigehenden Mann erzählt hätte, er gehöre der Familie Grün an. Und, du lieber Himmel, wie viele Grün gibt es! Da ist es gleich besser, ich begnüge mich mit der Erkenntnis, dieser grüne Rasen sei eben rasengrün, oder gar er sei grün wie ein Rasen, auf den es vor kurzem ein wenig geregnet hat. (...) Ich (...) könnte die Farbe vielleicht auch messen: Sie dürfte schätzungsweise eine Wellenlänge von fünfhundertvierzig Millionenstelmillimetern besitzen; und da wäre dieses Grün nun doch scheinbar gefangen und auf einen bestimmten Punkt angenagelt! Da entspringt es mir aber auch schon, denn sieh: an dieser Bodenfarbe ist doch auch etwas Stoffliches, das sich mit Farbworten überhaupt nicht bezeichnen lässt, weil es anders ist als das gleiche Grün in Seide oder Wolle. Und nun sind wir wieder bei der tiefen Erleuchtung, dass grünes Gras eben grasgrün ist."
Diese tiefe Erleuchtung ist jedoch gar nicht so lapidar, wie es auf den ersten Blick scheint, denn hier wird genau thematisiert, was die Zeichnungen von Thilo Westermann meines Erachtens sinnlich-visuell problematisieren: die unauflösbare Differenz von Wahrnehmungserleben und Sprache bzw. begrifflichem Verstehen, von Sinnsuche und Sinnlichkeit. Die Unterbestimmtheit der Zeichnungen auf der Bedeutungsebene lässt unsere Suche nach Versprachlichung, nach begrifflicher Festlegung gewissermaßen ins Leere laufen. Dabei macht sie diesen Prozess, dass wir, wenn wir sehen, nicht anders können, als ETWAS ALS ETWAS zu sehen, auf raffinierte Weise transparent. Gleichzeitig entsteht dadurch erst ein Raum, in dem man sich auf das Obskure, das Vage, das Komplexe und das Mehrdeutige einlassen kann, wo das Bild eher Atmosphäre als Zeichen ist. Die Zeichnungen stellen damit hohe Anforderungen an den Betrachter. Ein sehr genaues Hinsehen, ein regelrechtes Tasten mit den Augen wird verlangt. Der Versuch zu sehen, ohne sofort identifizieren zu wollen; sich einen Augenblick dem Sehen zu überlassen, der Farbwirkung, der Logik der Strukturen und den hierdurch erzeugten Atmosphären. Wer dies nicht versucht, sieht wenig.
Bernhard Waldenfels schrieb über das zitierte Kapitel bei Musil, es umkreise die "Unergründlichkeit der Sinnlichkeit" und zeige ein "Reden an der Schwelle der Sinne, wo auch die Bilder hausen." Dementsprechend sind die hier ausgestellten Zeichnungen Bilder, die uns genau diese Schwelle zwischen Sprache und Sinnlichkeit vor Augen führen.

(Melanie Sachs, Kunst- und Kulturwissenschaftlerin, Marburg)

Zeichnung und Hinterglasmalerei - Einzelausstellung im Zumikon Nürnberg

Eröffnungsrede

Bei Thilo Westermann ist es die Referenz auf Ästhetik, auf die hoch artifizielle Welt des Schönen, des Kults von Style und Design und des "schönen Scheins".
Ihm geht es um den Dialog zwischen Natur und Kultur, zwischen Ursprünglichkeit – im Sinne des Schöpfungsgedankens – auf der einen Seite und der durch den Menschen domestizierten Natur auf der anderen.
Insbesondere ist es die Welt der Luxus-Güter-Branche und deren Hochglanzästhetik wie sie uns in den entsprechenden Magazinen entgegen-"strahlt", aus dessen Fundus medialer Bilder und Botschaften Thilo Westermann u.a. seine Anregungen nimmt – ebenso fasziniert wie abgestoßen von dieser Perfektion, dieser zauberhaft synthetischen Schönheit, dieser bis zur Erstarrung und Leblosigkeit ausgereizten Präzision, untrennbar verbunden mit der Sehnsucht nach Unsterblichkeit.
Perfektion, Präzision – klingt nach Hightech, sodass zu vermuten wäre, es würde uns Kunst aus der digitalen Konserve begegnen. Das Gegenteil ist der Fall.
Dem "schneller, höher, weiter", diesen geschönten Sujets der Hochglanzwelt mit ihrer gnadenlosen Makellosigkeit, antwortet Thilo Westermann mit einem technischen Rückgriff, wenn Sie so wollen. Um seine Inhalte zu transportieren wählt er ganz bewusst die in der zeitgenössischen Kunst eher selten anzutreffende Hinterglasmalerei und das konventionelle Medium der Zeichnung.
Beides »langsame« Medien, womit sein Anliegen, Entwicklung und Prozesshaftigkeit von werden, Vergehen und Endlichkeit darzustellen, Entsprechung findet und er sicherlich zu recht – wie in einer Ausstellungsbesprechung im Münchner Merkur zu lesen war – als Ausnahmekünstler bezeichnet werden kann.
Hinzu kommt freilich die Wahl der Sujets – Pflanzen, Couture und Stillleben – mutig!
Diese Arbeiten sind geplante Kompositionen: der Denkprozess steht am Anfang und der Banalität der dargestellten Dinge, der scheinbaren Belanglosigkeit, wie Westermann selbst sagt – wird dabei bewusst eine spezielle Malweise entgegengesetzt, die man mit „Neuem Pointillismus“ bezeichnen könnte.
Punkt für Punkt entstehen diese Motiv orientierten Werke in einem sehr langwierigen, hoch konzentrierten, fast meditativen Verfahren – eine besondere Technik – ähnlich der Rasterung von Bildern in Zeitschriften (Pixel), bestehen Westermanns Arbeiten aus zahllosen Punkten, jedoch manuell gesetzt – durchaus der spätmittelalterlichen Radierung (dem Punzieren) nachempfunden. Also exakt das Gegenteil zu den schnell und massenweise produzierten Bildern der Werbung – eine Art Entschleunigung durch Handwerklichkeit.
Zudem ist das Hinterglasbild Malerei Seiten verkehrt und in umgekehrter Schichtenfolge (nicht beginnend mit dem Schichtengrund) aufgebracht, für Westermanns zeitgenössische Version des Stilllebens, für seine Nature Morte, das adäquate Medium das Gemalte entsprechend dem Vanitas-Gedanken in die Unerreichbarkeit zu bannen, hinter die glatte, spiegelhafte Oberfläche, hinter die Glasscheibe zu setzen und darüber hinaus durch das pure Schwarz-Weiß plastisch brillant – fast in dämonischer Genauigkeit – herausgearbeitet vollends in die Unnahbarkeit zu rücken.
Unweigerlich kommt der Gedanke an Trompe-l’oeil auf – durchaus intendiert von Westermann, denn um Täuschung geht es ja auch in der Hochglanzwelt.
Damit befindet sich der Betrachter stets im Wechselspiel der Wahrnehmung, das ihn auf durchaus eigentümliche Weise zwischen Dingwelt und ihrer malerisch-technischen Auflösung hin- und herwandern lässt.
Meine Damen und Herren, Stillleben und ihre verdeckten Botschaften sind Meisterwerke der Verschlüsselungskunst, Bedeutungswelten schlummern in diesen Arrangements und erschließen sich über einen Code. Das ist auch bei Thilo Westermanns Arbeiten so.
Das Bild „Madonna mit Kind, Bouquet und Gucci“, um hier eine Arbeit exemplarisch herauszugreifen, gibt trotz beeindruckender Opulenz in der Komposition zunächst eine Atmosphäre stiller Klarheit und geheimnisvoller Spannung, verbindet eine minimalistisch kühle Ästhetik mit anziehender Schönheit und Zartheit ist dann aber – neben der tradierten Symbolik von Marienbild, Weihrauchgefäß und Lilien, über das Label „Gucci“ auf dem beigefügten Flakon sozusagen zeitgenössisch ausgezeichnet, etikettiert mit Kostbarkeit.
Sowohl die Zeichnungen als auch die Hinterglasbilder sind bei genauer Betrachtung nüchtern, sie biedern sich nicht an, wollen entdeckt werden. Auch die Annäherung also braucht Zeit, weil das gewohnte schnelle erkennen verweigert wird.
Diese Arbeiten wollen letztlich nicht Malerei (im klassischen Sinn) sein, als vielmehr das Ergebnis eines künstlerischen Prozesses, denn Thilo Westermann behandelt Malerei dienend, im Mittelpunkt steht die Komposition, die Inszenierung, das Arrangement und die damit verbundene inhaltliche Reflexion.
"Sehstücke" könnte eine begriffliche Fassung für diese meist monumentalen Wandobjekte sein...

(Petra Weigle, Institut für moderne Kunst Nürnberg)

Verleihung des Hausderkunstpreises 2006

... An den verblüffend modern wirkenden Hinterglas-Arbeiten von Thilo Westermann hatten wir uns in der Tat schon letztes Jahr festgesehen. Westermann, der an der Akademie der bildenden Künste in Nürnberg studiert, bedient sich der volkstümlichen Technik der Hinterglasmalerei mit überraschenden Resultaten: Nach eigener Aussage strebt er nach einer „möglichst präzisen, am Gegenstand orientierten Darstellung“. Es geht ihm um eine „Aura des Künstlichen“ und eine „glatte Oberflächenwirkung“. In seinen Arbeiten spürt er dem Wechsel der Mode nach und wie dieser mit den Kreisläufen der Natur zusammenhängt. Seine Arbeiten erinnern an die barocke Stillleben- und Naturalia-Malerei ebenso wie an Hochglanzmagazine. „Bouquet“, das sie in der Ausstellung sehen, jongliert mit Heiligem und Profanem. Eine Vase, die das Bild des Gekreuzigten schmückt, daneben eine Anzeige, die vier Prada-Jünger zeigt...

(Chris Dercon, Haus der Kunst München)